Non invento niente. Arte Povera è un’espressione così ampia da non significare nulla. Non definisce un linguaggio pittorico, ma un’attitudine. La possibilità di usare tutto quello che hai in natura e nel mondo animale. Non c’è una definizione iconografica dell’Arte Povera.

Germano Celant

Parlare brevemente di Arte Povera e cercare di tracciarne la storia per punti salienti è un’impresa di non facile e scontata riuscita. Movimento che prende forma alla fine degli anni ’60 e battezzato in questo modo dal critico d’arte Germano Celant, l’Arte Povera è considerata una delle correnti più importanti in ambito italiano nonché una tra le correnti italiane più conosciute sulla scena internazionale dal secondo dopoguerra.

Cruciale nella storia dell’Arte Povera è il 1967, in cui Celant conia il nome Arte Povera per riferirsi a un settore della ricerca che identifica con le opere di Pistoletto, Pascali, Kounellis, Ceroli, Gilardi, Mario e Marisa Merz, Paolini, Fabro, Anselmo, Boetti, Zorio, Prini, Calzolari e Piacentino, e nel settembre dello stesso anno cura Arte Povera – Im Spazio alla Galleria La Bertesca di Genova, mostra fondativa del movimento. Qui, l’espressione Im Spazio sta per Immagine Spazio e riprende il titolo di un’altra mostra tenutasi dal 2 luglio al 1° ottobre del 1967 (quando di Arte Povera si doveva ancora cominciare a parlare) al Palazzo Trinci di Foligno, in cui era stata affrontata la dimensione ambientale delle recenti ricerche visive. 

Particolarmente attento ai potenziali sviluppi delle nuove dimensioni dell’arte visiva è proprio Germano Celant, secondo cui la situazione dell’arte visiva si caratterizza per un passaggio “dallo stadio visivo allo stadio spaziotemporale”, che “ha condotto l’immagine dal significare lo spazio a essere lo spazio”. L’opera esiste in una situazione spazialmente contingente, altamente temporalizzata, legata alla sua installazione: da qui la definizione im-spazio, immagine-spazio. Nel numero di Flash Art di novembre-dicembre del 1967, Celant scrive l’articolo Appunti per una guerriglia, dove afferma che “l’Arte Povera è impegnata con la contingenza, con l’evento, con l’astorico, col presente”. 

Ma cosa si intende per Arte Povera? E per “povertà dell’arte”? L’Arte Povera prevede l’uso di materiali non privilegiati (poveri per l’appunto) come legno, carta, stracci, pietre e l’impiego di elementi quali acqua, fuoco, terra. È un’arte, citando la critica Lea Vergine, che professa il “ritorno alla naturalità come matrice esistenziale e che vuole legare le opere agli eventi di tutti i giorni, un viaggio di sapore eracliteo che aiuti a ridare senso autentico alle nostre facoltà di sentire e vedere, distorte dalla società consumistica”. 

Il contesto in cui si sviluppa l’Arte Povera è quello del secondo dopoguerra, in cui nasce il concetto moderno di consumismo e in cui anche l’arte cerca di soddisfare il pubblico stupendolo e rapendolo. Ci sono una società che produce e un uomo che consuma e, anche se a volte rifiuta questo mondo dei consumi, l’uomo continua a produrre e consumare, rimanendo intrappolato in un circolo vizioso che ha il sapore dell’uroboro nietzschiano. In questo momento si sta nel proprio tempo e basta, senza pensare al passato – o a un futuro migliore – e l’Arte Povera si sposa alla perfezione con questa logica. Gli artisti di questo movimento “si fanno registi, geomorfologisti, alchimisti, contadini”, secondo Lea Vergine, e si appropriano come cleptomani – e di cleptomania parla proprio Celant – di oggetti poveri, in modo del tutto casuale. Isolando ed enfatizzando elementi d’uso comune, vogliono mettere il pubblico in condizione di vedere cose cui di solito non presta attenzione. 

Altro anno cruciale per il movimento è il 1968: l’Arte Povera varca i confini italiani per diventare nota anche all’estero. A livello locale è opportuno ricordare la mostra Arte Povera tra  febbraio e marzo alla galleria De’ Foscherari di Bologna e soprattutto Arte Povera + Azioni Povere, a ottobre, presso gli Arsenali di Amalfi. È con quest’ultima mostra, in cui vengono invitati artisti stranieri, che l’Arte Povera si internazionalizza a sua volta, arrivando fino a New York. Nel 1969 si registrano altre mostre di ambito non locale tra cui la più celebre allestita alla Kunsthalle di Berna, e, sempre nel 1969, viene pubblicato il volume Arte Povera di Celant. La mostra al Kunstverein di Monaco del 1971 segna la fine dell’Arte Povera come fenomeno unitario. Celant vede ormai un’avanguardia formata da “intellettuali” che comprende non solo i poveristi; l’arte ormai è fusa con la vita, “diventa fatto, non possiede più una dimensione estetico-formale, ma pratico-concreta”. 

Siamo così giunti alla fine di questa breve retrospettiva, sebbene l’argomento richiederebbe un’analisi molto più approfondita per indagare le varie sfaccettature dategli dai suoi esponenti, tutte molto interessanti. Ciò che accomuna i poveristi però, è la volontà di porre l’oggetto al centro; per citare ancora una volta Vergine, è “il bisogno di una fisicità quasi ossessiva, di un contatto il più possibile sensorio con tutti i gesti e gli eventi”.

In una società in continua evoluzione, in cui non c’è tempo per familiarizzare con i contorni di una nuova situazione che subito se ne propone un’altra, imparare a fermarci, per lasciare che siano le piccole cose a stupirci, sembra un’utopia. Siamo la società della tecnologia, del tutto e subito, dello spettacolare e dello straordinario, ma anche della grande incertezza, della depressione e della solitudine. Siamo una società la cui cifra distintiva si rivela la contraddittorietà, una società in cui si realizzano campagne di sensibilizzazione per convincerci che andiamo bene così come siamo, per poi farci anche credere che, essere “solamente” ordinari e non straordinari, non ci farà mai emergere. 

Quanto sarebbe bello ri-educarsi a godere delle cose semplici, riscoprendole come cose non scontate? Quanto sarebbe bello aspirare alla conquista di uno spazio nel mondo tutto per noi, piuttosto che aspirare al mondo intero? Non perché non possiamo essere in grado di conquistarlo, se vogliamo, il mondo, ma piuttosto perché farlo tutti insieme, contribuendo ognuno a modo proprio, sarebbe molto più avanguardistico. 

Quanto professato dall’Arte Povera si rivela di un’attualità disarmante, che assume caratteri ancora più stringenti se si considera che lo stesso Celant è stato una delle vittime del Covid-19. Propongo un parallelismo, forse un po’ ardito, tra i Bachi da setola di Pino Pascali e la situazione pandemica attuale. Quello che l’artista compie è sottrarre cose della vita quotidiana all’evidenza ovvia, per far assumere loro i caratteri dello straordinario e del titanico. Non è esattamente quanto la situazione attuale ha fatto con noi? Abbracciarci, andare a cena fuori, passeggiare senza mascherina non sembrano, oggi, avere i caratteri dello straordinario e del titanico? I bachi sono delle farfalle in fieri, eppure quelli di Pino Pascali non diventeranno mai delle splendide farfalle un giorno, rimarranno sempre bachi di materiale industriale, “gigantizzati” e immutabili. 

Mi sono sempre chiesta perché l’artista abbia scelto di rappresentare solamente questa fase della metamorfosi, come a voler negare il significato di “andare oltre la forma”. Pascali qui ha voluto, a mio avviso, congelare ed eternare il “momento baco” negando il “momento farfalla”. Oppure, l’artista vuole piuttosto portare lo spettatore a interrogarsi su questa mancanza e spingerlo a trovare un cambiamento dentro sé stesso. Infinite interpretazioni: è proprio questo che rende la storia dell’arte anch’essa senza fine. Solo ora mi rendo conto di quanto ardito sia quest’ultimo parallelismo. In questo momento la nostra vita è congelata in un “momento baco”, ma sicuramente per noi ci sarà un “momento farfalla”. Ed è proprio dietro l’angolo.